Festival de Cine de Gibara es una oportunidad y su tiempo es ahora

El debate sobre la descentralización del audiovisual cubano y el fortalecimiento de la Factoría de Cine Pobre como herramienta de empoderamiento cultural para el oriente del país marcaron la vigésima edición del Festival Internacional de Cine Pobre de Gibara.

Fue en uno de sus paneles donde los realizadores pusieron sobre la mesa algo que se sabe, pero pocas veces se dice con tanta claridad: en el oriente cubano es más difícil acceder a los fondos de cooperación destinados a la producción cinematográfica que se concentran en La Habana.

En ese clima, la Factoría de Cine Pobre recibió el reconocimiento de quienes la ven como algo más que una iniciativa: un hecho cultural que apuesta por visibilizar una región históricamente subordinada a las dinámicas y narrativas de una hegemonía capitalina en un escenario donde la creación independiente y la gestión de recursos son ya los desafíos centrales del sector audiovisual en Cuba.

Entre el público estaba Alexis Triana Hernández, presidente del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (Icaic), y sus intervenciones dejaron suficientes hilos sueltos como para que valiera la pena tirar de ellos con más calma.

Con el directivo, cuya cercanía efectiva y afectiva con el quehacer cultural de Holguín resulta bien conocida, Alexis accedió a esta entrevista con la perspicacia de quien sabe que los temas que carga merecen más espacio.

La conversación ocurrió en exclusiva para la Agencia Cubana de Noticias en el hotel Plaza Colón, joya de la Villa Blanca de los Cangrejos, que en pleno siglo XXI conserva intacto el sosiego de una casona colonial con patio interior de balances y sillones, tejas españolas y aguas que convergen despacio desde los tejados.

El resplandor homogéneo que el sol del mediodía derramaba sobre el patio envolvía la escena del diálogo con una claridad sin sombras mientras Triana Hernández hablaba con el mismo fervor que en su día encendió en el territorio holguinero la llama de las Romerías de Mayo y que ha distinguido cada emprendimiento asumido como promotor cultural, ahora puesto al servicio de los retos que desafía el cine cubano en el actual contexto político y económico de la isla.

   — Esta edición veinte del Festival Internacional de Cine Pobre de Gibara se cumplió en condiciones que nadie hubiera imaginado. ¿Cómo lo vivió el Comité Organizador desde adentro?

Yo sí creo que hay que publicar esto como un resumen de lo que ha pasado, porque en medio de la peor crisis, en medio de las circunstancias más terribles, este Comité Organizador tuvo largas conversaciones sobre cómo hacer el festival en una ciudad sin agua potable, sin energía eléctrica en todos sus circuitos, y sin embargo llegaron cintas de veinte países, y sus realizadores convivieron aquí, a más de 800 kilómetros de La Habana. Eso no es un dato sino una lección.

Cuando el pueblo asume que algo le pertenece en su idiosincrasia, en su tradición, en su raíz, no hay quien se lo pueda quitar. Ya sé que va a lucir populista el planteamiento, pero no me importa.

   — ¿Y cómo se defendió esa frecuencia anual con todo en contra?

Los descendientes de Humberto tenían muy claro, algo que yo, en su momento, en mi papel de director de cultura en Holguín, no entendí bien. Un festival o es anual o no existe. Mantener esa frecuencia se convirtió en una obsesión, y solo los huracanes podían interrumpirla.

Esta versión tenía todas las papeletas para suspenderse. La inauguramos en medio de la tercera caída del SEN, en un parque central frente a la Estatua de la Libertad. A las cinco de la tarde no había un alma, ese sol de las cinco, solo Dios sabe, y teníamos que inaugurar esta edición pasara lo que pasara, aunque estuviéramos bajando solos Sergio Benvenuto y yo por la calle principal de Gibara. No fue necesario. Porque a las siete no cabía un poblador en todos aquellos alrededores, con celulares en alto.

La delegación mexicana que llegó desde Vallecillo, en Monterrey, no salía de su asombro. Nunca habían visto tanta gente reunida fuera de su capital regional por una causa cultural, sin que mediara una procesión religiosa, una victoria deportiva u otro detonante colectivo.

   — ¿Qué papel jugó Humberto Solás en construir ese vínculo entre el festival y la comunidad?

Hay que recordar siempre que Humberto fue muy claro en algo que no hemos recuperado. Él llevaba el Festival Internacional de Cine Pobre a los CDR, los cineastas extranjeros se iban al barrio, a compartir con los pobladores lo que hubiera de comer. Siempre me impresionó, porque te confieso que como organizador fui incapaz de aplicarlo en las Romerías de Mayo. Demuestra cómo se puede hacer algo eficazmente pensado desde la calle, desde la caldosa, desde el espacio comunitario.

Humberto también quería un festival mundial. Cuando yo le planteaba el referente de Huelva, me decía que eso era poca cosa, que había que hacer un festival mundial donde vinieran de todas partes. Ese espíritu sí me lo llevé después a las Romerías.

Recuerdo que, para su primera edición, en el año 2003, Humberto aseguraba no poder convocar a un certamen cinematográfico internacional con la fachada de un cine ruso traspolado a Gibara. Soñaba con columnas redondas que fueran las columnas de Hércules del cine cubano frente al mundo, porque la arquitectura, decía, es la expresión de la cultura, y en Japón, en Arabia Saudita, en Egipto, nos iban a ver.

   — ¿Cómo defines el valor de la cultura en tiempos de crisis?

Si esa cultura se defiende, nunca puede ser derrotada, ni siquiera por una derrota táctica temporal. Eso nos lo enseñaron los vietnamitas.

Hay una anécdota de Santiago Álvarez y Martha Rojas que se parece mucho a esta edición de Gibara. Los llevan a uno de los túneles a una hora determinada del día, y de pronto los vietnamitas empiezan a sacar las tazas de porcelana de sus ancestros, porque esa era la hora de tomar el té. Y dicen que lo único que los norteamericanos hubieran querido impedir en ese momento era eso, ese gesto pequeño y absoluto.

La cultura no es el hecho artístico sino lo mejor que un pueblo ha labrado en su historia. Eso es lo que pasó en estas noches: vimos a Mijaín a toda pantalla en el centro de Gibara; Neurótica anónima, que es una mofa preciosa de las circunstancias actuales; y Baracoa, de Luis Ernesto Doña, hoy radicado en Roma, sobre el reencuentro de alguien con su tierra.

Esa defensa a ultranza constituye la que hace que seas cubano vivas donde vivas, por encima de cualquier hecho ideológico. Si primero eres patriota.

   — ¿Puede un evento cultural justificar por sí solo una apuesta de infraestructura para una ciudad como Gibara?

Esta pelea contra la burocracia, de que esto no era un gasto sino una inversión a futuro, puede justificar el rol que tuvo Manuel Marrero Cruz, entonces ministro de Turismo y hoy Primer Ministro de Cuba, al plantearse el rescate de esos hotelitos en las villas fundacionales como Gibara y Remedios, que los eventos culturales habían demostrado necesarios.

Tuvo que ser la voluntad real, política, de ejercicio estatal y gubernamental, la que decidió por qué había que recuperar esa infraestructura para Gibara, Remedios, Baracoa… Pero qué bueno que haya un evento de cultura que sea su dínamo, que haya tenido que demostrar esa necesidad antes que nadie.

   — ¿Qué le falta al Festival Internacional de Cine Pobre de Gibara para ser un proyecto verdaderamente sostenible?

Lo que he aprendido como gestor cultural es que aquello que no se asiente sobre una capacidad de gestión morirá tarde o temprano. Una cosa es que yo tenga una idea, y otra es que hable de un proyecto consolidado que llega una vez al año y tiene a cientos de personas aplaudiéndolo.

El primer lugar donde tendría que estar abierto ese espacio permanente es Gibara. Ahí está el local de la Casa Da Silva que queremos abrir. No importa si se llama Casa del Festival o Comisión Fílmica: tiene que estar en Gibara, tiene que pensarse desde Gibara.

Nosotros desde el Icaic tenemos que ser capaces de apoyar ese emprendimiento y lo vamos a hacer. No puede ser que vengamos una vez al año y nos vayamos de nuevo. Aquí tiene que haber razones para la continuidad, una gestión de ingresos que mantenga el Festival vivo año tras año, y la capacidad de atraer productores extranjeros a filmar esta maravilla. Esto es una maravilla, de eso no cabe la menor duda.

Tenemos que rodar aquí cine, aunque lo tengamos que inducir, porque ya eso pasó. Ya una vez la ciudad fue una ciudad-set y tenemos que volver a eso. Ya llegará el día, cercano, en que además dejará dinero.

Y en este sitio, siempre mirando el océano, está la mejor prueba de que podemos lograr que lo que se ruede aquí llegue a todas partes.

La idea de que Gibara sea otra vez precursora es un hecho que valdría la pena que este Icaic que yo presido temporalmente encarne. Sé que los cargos son temporales y trato de dejar alguna huella, desde que estuve al frente de la AHS en Holguín hasta los trece años en que fui delegado del ministro de Cultura en la provincia. Aquí nada está perdido, porque la cultura no puede ser bloqueada.

   — ¿Qué vigencia tiene hoy el Manifiesto del Cine Pobre de Humberto Solás?

Esta crisis económica, política también, nos obliga a repensar los 67 años de cinematografía cubana. Me estaba releyendo ayer el Manifiesto del Cine Pobre, un documento extraordinario, absolutamente vigente. Fue escrito cuando se produce el salto de lo analógico a lo digital. Humberto reparó en que el cine de élite que se hacía hasta entonces, por la inversión costosa en equipos, se iba a abaratar absolutamente, y eso permitía democratizar el acceso a esas tecnologías.

Yo creo que ni siquiera el cine políticamente adverso que se hace en este país reconoce en Humberto ese precursor porque asumen que defendió este sistema político y lo que no entienden es que Humberto defendió este país, defendió ese cine, apreció el salto tecnológico y dijo que había que ir delante, que había que convocar a todos los países del mundo donde esto estuviera sucediendo.

Es la única manera de romper las cadenas de distribución imperialista, porque no permiten la circulación del producto cinematográfico alternativo.

Y ahí está la cuenta pendiente, no solo del Icaic sino de toda la cinematografía del continente. Tenemos en Cuba el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, potente y único. Tenemos este Festival que cumple 20 años. Y no hemos creado cómo distribuir, no hemos creado mercados donde vender, no hemos logrado romper la cadena de la dependencia.

   — ¿Cree que el modelo actual de producción del cine cubano necesita replantear sus prioridades para fortalecer tanto la industria como la representación de la cultura nacional?

Yo vi, nadie me lo va a contar, a Titón en un documental de Octavio Cortázar diciendo que nosotros habíamos olvidado que somos una isla del tercer mundo, que tenemos que hacer 50 o 60 películas al año para pensar en una o dos obras de arte. Y no lo que nos pasa hoy, que todo el mundo quiere hacer su obra de arte con el Icaic.

Titón tuvo que enfrentar por primera vez un trabajo sobre el tabaco que se le asignó, y no era todavía ese Tomás Gutiérrez Alea que después conoceremos en la historia. Humberto Solás tuvo que abordar un tema científico. Los jóvenes cineastas recibían encargos, y ese encargo era un reto y un desafío de cómo tratar temáticas populares para lograr que quedaran en el registro audiovisual.

Eso no lo hace el Icaic hoy. Todo el mundo lo que quiere con el Icaic es hacer la gran obra de arte. Nadie se plantea los términos que te estoy comentando. Bueno, nadie no: hay productoras independientes que sí se lo plantean.

Y en la isla de la música no hay una sola película musical. ¿Cómo puede ser posible eso? ¿Cómo puede ser que con ese movimiento de teatro y danza que tiene Cuba eso no quede en la cinematografía?

En los años fundacionales, Danza Contemporánea de Cuba fue filmada para siempre, obras del Ballet Nacional como Carmen quedaron en el registro del séptimo arte.

Me lo decía el otro día un maestro del audiovisual, muy persistente: ¿Cómo Cuba no va a rodar en cine la historia del cabaret? ¿Quién ha dicho que eso tiene que quedar solo en video? La Habana fue por excelencia una urbe donde en sus cabarets nacieron y se mantuvieron sus mejores músicos. ¿Cómo no va a rodarse esa historia?

La comisión fílmica cubana no tiene por qué existir únicamente en La Habana. En las Islas Canarias hay una de las comisiones fílmicas de España más emprendedoras en incentivos fiscales. Hay que estimular que se filme en Cienfuegos, en Holguín, Santiago de Cuba, Santa Clara, y tenemos que encontrar la manera de que eso se estimule, porque estamos hablando de un cine que requiere recuperar su categoría de industria.

   — ¿Qué modelo de industria cinematográfica necesita el Icaic hoy?

Los fundadores tenían claro que había que fundar industrias, y no por gusto la institución asume el nombre de Instituto de Arte e Industrias Cinematográficos. Si no hacían industrias no podían sostener lo que vino después. Y quizás ahí está la lección que más nos falta aplicar hoy.

El gran reto es pensar el cine de otra manera, desde abajo, articulando y recuperando el cine móvil como forma de fomentar de nuevo la vocación cinematográfica.

Ya hay pantallas inflables poniendo el mejor cine cubano en espacios abiertos. Una está frente al Icaic, en 23 y 12, donde pusimos Una novia para David y había más de cien personas aplaudiendo.

Hicimos también algo muy lindo, poner Guardafronteras, de Octavio Cortázar. Nadie la exhibe. ¿Cómo puede ser que ese gran cine cubano, ese cine pensado en mayorías como El Brigadista, no sea hoy compartido con las nuevas generaciones si responde a una crónica de país?

Nuestro gran reto es devolver el Icaic a sus orígenes, no al elefante blanco lleno de burócratas, sino al espacio piso a piso lleno de productoras articuladas con la institución. Como se hizo Mijaín, un largometraje documental, producción de la televisión cubana, de la productora de Rolando Almirante y del Icaic financiándolo por detrás; o Calle 232, coproducción con México o Neurótica anónima, otra coproducción con la hermana nación azteca.

Lo que nos hace fuertes es estar generando empleo, provocando sinergia, valorando y articulando las mejores propuestas de lo que se puede rodar. Por eso hago una exhortación a todo aquel que tenga proyectos que tengan que ver con industria cinematográfica, nosotros estamos abiertos.

   — ¿Cómo se financia el cine cubano hoy y qué cambios necesita ese modelo?

El Fondo de Fomento tiene un problema de origen. El único que lo abastece es el presupuesto del Estado. ¿Qué sentido tiene eso? Nos estamos engañando.

Sin embargo, si estudiamos nuevas fórmulas de distribución, habría que darle un porcentaje al Fondo para convertirlo de verdad en un instrumento de producción.

Dominicana empezó peor que nosotros y hoy demuestra que atender el cine e invertir en él es también un negocio. Vi cómo el pueblo dominicano puede vivir de hacer seriales turcos. Honestamente, no quisiera eso para la industria cinematográfica cubana. Pero no lo descarto, porque lo he visto también en Bollywood.

Puede ser que yo no resista dos horas de metraje de una película india, pero tengo que decir que el nivel de calidad que han logrado en esas realizaciones, en la propia gestualidad teatral, en su música, dice mucho de hasta dónde el cine puede ser el contenedor de toda una cultura. Y Bollywood, al garantizarse la distribución en la India y en China, tiene un mercado asegurado. Esos deben ser los temas de los debates.

Yo vi en Santo Domingo estudios cinematográficos de capital inglés y pregunté qué pasa cuando el inversionista no llega. Me explicaron cómo generan producciones de falsa bandera, que no se van a ver nunca, con tal de mantener la tercerización de servicios en movimiento. Eso demuestra la valoración real de lo que significa una industria.

La economía de este país tiene que saber cómo se recupera rápidamente una inversión cuando se trata de series televisivas, de comedias musicales, del concepto de reponer industria.

Hoy existen 75 productoras independientes inscritas en Cuba y más de tres mil productores independientes registrados. Es una fuerza tremenda que debería canalizarse hacia mipymes cinematográficas, cooperativas o creadores independientes amparados en la legislación vigente. No se trata solo de atraer proyectos del extranjero, sino de lograr que los proyectos nacionales tengan soporte y distribución.

   — ¿Qué transformaciones concretas está enfrentando el Icaic como institución?

Hablamos de una transformación estructural muy severa, de repensar una industria que sea continua y sistémica. Cubanacán tiene que convertirse en un polígono fílmico que atraiga capital extranjero, con estudios enclavados en la capital cubana, circuito cerrado de servicios, conexión con Las Praderas y generación eléctrica propia para que ningún apagón interrumpa el rodaje.

Estamos reconvirtiendo los principales cines de La Habana en una empresa que se va a llamar Cines Habana, y fundando una importadora-exportadora que traiga luces, cámaras, maquillaje y escenografía a precios que abaraten la producción. Tenemos que ser pioneros en los transportes eléctricos para rodajes, pioneros en un centro de elaboración que produzca alimentación para las filmaciones, como el Icaic lo tuvo.

Ya hay cuentas en dólares, paneles solares instalados, 38 mil lámparas identificadas. Eso debería masificarse con las productoras independientes. Si tenemos internet, tenemos capacidad de difundir.

   — ¿Qué proyectos concretos están en marcha ahora mismo?

Los debates que tuve con Alejandro Pérez sobre Compay Segundo ya dieron su primer fruto. Ya estamos rodando el primer documental sobre cómo el hijo menor de Compay pudo llegar a ser quien es gracias a su padre.

Te pudiera decir lo mismo de Polo Montañés, aunque prefiero no publicarlo todo porque es un proceso de gestación. Las grandes glorias de la música cubana merecen sus películas, las que lleven esa música y ese baile al séptimo arte.

La rueda de casino no tiene una película, ¿cómo puede ser, cuando avanza hoy por toda Europa? Saber que puede haber una película musical me hace preguntar cuándo vamos a hacer la película del reguetonero Yomil. ¿Y por qué no? Yo creo que de eso se trata.

   — ¿Qué papel tienen las instituciones culturales en este contexto y qué nos permite el momento actual?

Primero hay que entender los cambios para poder apropiarse de ellos. Las provincias y los municipios tienen que respirar ese espíritu. No podemos perder el hecho empresarial de la cultura. Hay que saber hacer propuestas comerciales, porque los jóvenes buscan otros ritmos de trabajo. Hay que abandonar la idea del funcionariado pasivo.

El sector presupuestado tiene que entender que las resoluciones aprobadas permiten vincular los ingresos al salario, que las mipymes estatales pueden cambiar las escalas salariales, que no hace falta irse al privado si el Estado puede ofrecer la misma remuneración.

Hay tantos apostando por el descarrilamiento, y hay tantos creyendo que podemos aprovechar esta crisis para resolver problemas que entonces no se dieron. Eso es precisamente lo que nuestro adversario político no se espera.